A.S. JAZZ #1 - AS ORIGENS DO JAZZ

By Daniel Benedetti - setembro 02, 2019



O site Alvorada Sonora começa uma série de artigos especiais em que o tema será este estilo tão apaixonante que é o JAZZ! Neste primeiro episódio, vai-se falar sobre possíveis e prováveis origens desta vertente sonora.



O Jazz se originou entre o final do século XIX e o início do século XX, como interpretações das músicas clássicas, americana e europeia, entrelaçadas com canções folclóricas, africanas e escravas, e as influências da cultura da África Ocidental. A composição e o estilo mudaram muitas vezes ao longo dos anos de acordo com a interpretação e improvisação pessoal de cada artista, o que também é um dos maiores apelos do gênero.

No século 18, os escravos da região de Nova Orleans se reuniam socialmente em um mercado especial, em uma área que mais tarde ficou conhecida como Praça do Congo, famosa por suas danças africanas.

Em 1866, o comércio de escravos no oceano Atlântico havia trazido quase 400 mil africanos para a América do Norte. Eles vieram, em grande parte, da África Ocidental e da grande bacia do rio Congo e trouxeram fortes tradições musicais com eles.

As tradições africanas usam principalmente um padrão de melodia conhecido como “chamada e resposta” em uma linha única, e os ritmos têm uma estrutura contra-métrica, refletindo os padrões africanos de fala.

Um relato de 1885 diz que os escravos estavam fazendo música estranha (“crioula”), em uma variedade igualmente estranha de ‘instrumentos’ - tábuas de lavar, lavatórios, jarros, caixas batidas com paus ou ossos e um tambor feito com uma pele esticada sobre um barril de farinha. Há relatos históricos de outras reuniões, de música e de dança, em outros lugares do sul dos Estados Unidos.

Festivais pródigos, com danças africanas e percussões, eram organizados aos domingos na Place Congo, ou Praça do Congo, em Nova Orleans, até 1843.

Uma cidade portuária, Nova Orleans, recebia pessoas de todo o mundo, socializando e compartilhando suas músicas. Música de todo o mundo podia ser ouvida em suas ruas. Nova Orleans também foi um dos únicos lugares na América que permitiu que os escravos possuíssem bateria.

Ilustração de escravos à venda em Nova Orleans

A África Ocidental, o berço de muitos escravos, abrigava tradições musicais ricas que continuavam nas canções e cânticos de campo dos escravos da América. Quando a escravidão foi abolida e a Guerra Civil Americana terminou (1865), muitos ex-escravos encontraram empregos como músicos, expondo-os a outros estilos musicais de todo o mundo. O jazz nasceu neste novo mundo de emancipação e liberdade, estimulando um espírito de experimentação e expressão que seriam elementos-chave do jazz.

Outra influência veio do estilo harmônico dos hinos da igreja, que os escravos negros haviam aprendido e incorporado em sua própria música como os chamados Spirituals. As origens do blues são indocumentadas, embora possam ser vistas como a contraparte secular dos spirituals. No entanto, como o pesquisador musical Gerhard Kubik aponta, enquanto os spirituals são homofônicos, o blues rural e o jazz inicial “foram amplamente baseados em conceitos de heterofonia”.

Durante o início do século 19, um número crescente de músicos negros aprendeu a tocar instrumentos europeus, particularmente o violino, que eles costumavam parodiar a música de dança européia em suas próprias danças.

Por sua vez, os artistas menestréis europeus-americanos, parodiando os negros, popularizaram a música internacionalmente, combinando a síncope com o acompanhamento harmônico europeu. Em meados do século XIX, o compositor branco de Nova Orleans, Louis Moreau Gottschalk, adaptou ritmos e melodias de escravos de Cuba e outras ilhas do Caribe à música de salão de piano. Nova Orleans foi o principal nexo entre as culturas afro-caribenha e afro-americana.

Assim sendo, o jazz é frequentemente considerado tendo como base as tradições musicais da África Ocidental (ritmo, ‘feel’, blues) e da Europa (acordes harmônicos, variedade de instrumentos). O início do jazz também incorporou hinos de igreja, canções de escravos, cânticos de campo e o estilo cubano.

Entretanto, até a localização geográfica dos primeiros experimentos de jazz (e das partes envolvidas em sua formação) tem sido objeto de muita controvérsia. Muitos escritores de jazz apontaram que os elementos ‘não-jazz’ dos quais o Jazz foi formado (Blues, Ragtime, Brass Band Music, Hinos e Spirituals, música Minstrel e canções de trabalho) eram onipresentes nos Estados Unidos e conhecidos em dezenas de cidades.

Porque, então, eles argumentam, que Nova Orleans deve ser apontada como o único local de nascimento do Jazz? Esses escritores estão negligenciando um fator importante, que existia apenas em Nova Orleans, a saber, a subcultura crioula negra.

Os crioulos eram negros de língua francesa e espanhola, originários das Índias Ocidentais, que viveram primeiro sob o domínio espanhol e depois francês no território da Louisiana. Eles se tornaram americanos como resultado da compra da Louisiana, em 1803, e da consolidação do Estado da Louisiana, em 1812.

Os crioulos (creole, em inglês) subiram aos níveis mais altos da sociedade de Nova Orleans durante o século XIX. Eles moravam na seção francesa da cidade, a leste da Canal Street, e se destacaram na vida econômica e cultural da seção.

Os músicos crioulos, muitos dos quais treinados pelo Conservatório em Paris, tocaram na Opera House. Alguns lideraram as melhores bandas da sociedade em Nova Orleans. Eles se orgulhavam de seu conhecimento formal da música européia, técnica precisa, tom delicado e suave e tinham todos os valores sociais e culturais que caracterizam a classe alta.

Em nítido contraste estavam as pessoas da parte americana de Nova Orleans, que moravam a oeste da Canal Street. Eles eram negros recém-libertados, pobres, sem instrução e totalmente desprovidos de vantagens culturais e econômicas. Os músicos da seção americana, também chamados de seção Back o’ the town, conheciam o blues, a música gospel e as músicas do trabalho que eles cantavam ou tocavam principalmente de ouvido. Memorização e improvisação caracterizaram as bandas do lado oeste; a leitura e o desempenho correto eram característicos das bandas crioulas.

A edição do chamado The Black Codes proibiam a percussão de escravos, o que significava que as tradições africanas de percussão não eram preservadas na América do Norte, ao contrário de Cuba, Haiti e outras partes do Caribe. Os padrões rítmicos baseados na África foram retidos nos Estados Unidos em grande parte por meio de ‘ritmos corporais’, como pisotear, bater palmas e dar tapinhas na juba dancing.

Na opinião de um historiador do jazz, Ernest Borneman, o que precedeu o jazz de Nova Orleans, antes de 1890, foi a “música afro-latina”, semelhante à que era tocada no Caribe na época. Um padrão de três tempos conhecido na música cubana como ‘tresillo’ é uma figura rítmica fundamental ouvida em muitas músicas escravas do Caribe, bem como nas danças folclóricas afro-caribenhas realizadas na Praça do Congo, em Nova Orleans, e nas composições de Gottschalk.

Tresillo’ é a célula rítmica de pulso duplo mais básica e mais prevalecente nas tradições musicais da África subsaariana e na música da diáspora africana. O ‘Tresillo’ é ouvido com destaque na música de segunda linha de Nova Orleans e em outras formas de música popular daquela cidade desde a virada do século XX até o presente.

Ilustração da Praça Congo

No período pós-Guerra Civil (depois de 1865), os afro-americanos foram capazes de obter tambores de bateria militares excedentes, tarolas e pífanos, a bateria afro-americana original e a música de pífano emergiram, apresentando o ‘tresillo’ e figuras rítmicas sincopadas relacionadas. Essa era uma tradição de percussão distinta de suas contrapartes no Caribe, expressando uma sensibilidade exclusivamente afro-americana.

A música afro-americana começou a incorporar motivos rítmicos afro-cubanos no século 19, quando a habanera (uma contradança cubana) ganhou popularidade internacional. Músicos de Havana e Nova Orleans pegariam a balsa duas vezes ao dia, entre as duas cidades, para se apresentarem, e a habanera rapidamente se enraizou na crescente cidade musicalmente fértil.

Habaneras estavam amplamente disponíveis como partituras e foram a primeira música escrita ritmicamente baseada em um estilo africano (1803). Do ponto de vista da música afro-americana, o ‘ritmo habanera’ (também conhecido como ‘congo’), ‘tango-congo’, ou tango, pode ser pensado como uma combinação do tresillo e do backbeat.

O habanera foi o primeiro de muitos gêneros musicais cubanos que gozaram de períodos de popularidade nos Estados Unidos e reforçou e inspirou o uso de ritmos baseados em tresillo na música afro-americana.

A peça para piano de Louis Moreau Gottschalk, um músico natural de Nova Orleans, “Ojos Criollos (Danse Cubaine)” (1860) foi influenciada pelos estudos do compositor em Cuba: o ritmo da habanera é claramente ouvido na mão esquerda. Na obra sinfônica de Gottschalk “A Night in the Tropics” (1859), o cinquillo variante do tresillo aparece extensivamente. A figura musical foi usada, mais tarde, por Scott Joplin e outros compositores de ragtime.

Comparando a música de Nova Orleans com a música de Cuba, Wynton Marsalis observa que o tresillo é a "clave" de Nova Orleans, uma palavra em espanhol que significa "código" ou "chave", como na chave de um quebra-cabeça ou mistério.

Embora o padrão seja apenas meia clave, Marsalis afirma que a figura unicelular é o padrão-guia da música de Nova Orleans. Jelly Roll Morton chamou a figura rítmica de matiz espanhola e a considerou um ingrediente essencial do jazz.

A abolição da escravidão nos Estados Unidos, em 1865, levou a novas oportunidades para a educação dos afro-americanos libertados. Embora a segregação estrita limitasse as oportunidades de emprego para a maioria dos negros, muitos conseguiram encontrar trabalho em entretenimento.

Músicos negros foram capazes de proporcionar entretenimento em danças, shows de menestréis e vaudeville, período durante o qual muitas bandas foram formadas. Pianistas negros tocavam em bares, clubes e bordéis, à medida que o ragtime se desenvolvia.

O Ragtime apareceu como partituras, e foi popularizado por músicos afro-americanos como o artista Ernest Hogan, cujas canções de sucesso apareceram em 1895. Dois anos depois, Vess Ossman gravou uma mistura dessas músicas como um solo de banjo conhecido como “Rag Time Medley”.

Em 1897, o compositor branco William Krell publicou sua “Mississippi Rag”, como a primeira peça de ragtime instrumental para piano, e Tom Turpin publicou seu “Harlem Rag”, o primeiro Rag publicado por um afro-americano.

O pianista de formação clássica Scott Joplin produziu seu “Original Rags”, em 1898 e, em 1899, teve um sucesso internacional com “Maple Leaf Rag”, uma marcha de ragtime multi-tensionada com quatro partes que apresentam temas recorrentes e uma linha de baixo com copiosos acordes de sétima. Sua estrutura era a base de muitos outros ‘Rags’, e as sincopações na mão direita, especialmente na transição entre a primeira e a segunda linhas, que eram novas na época.

Scott Joplin

Padrões rítmicos baseados na África, como o tresillo e suas variantes, o ritmo habanera e o cinquillo, são ouvidos nas composições ragtime de Joplin e Turpin. “Solace” de Joplin (1909) é geralmente considerada no gênero habanera: ambas as mãos do pianista tocam de maneira sincopada, abandonando completamente qualquer senso de ritmo de marcha.

Portanto, o jazz não teve sua grande chance até a década de 1890, quando o "ragtime", precursor do jazz, começou a chamar a atenção dos americanos brancos. O mais famoso dos artistas da época era Scott Joplin, que compôs 44 peças originais de ragtime antes de sua morte, em 1917. Foi nessa época que outros artistas começaram a adicionar improvisação ao som, um componente crucial do que se tornaria o jazz moderno.

Desta forma, é necessário que se retorne a 1894, quando foi promulgada uma odiosa lei de segregação racial em Nova Orleans, que forçou os crioulos refinados a viver do outro lado da Canal Street. Embora essa fosse uma catástrofe cultural para os crioulos, eles logo ganharam a liderança musical da supracitada seção americana. Foram as faíscas musicais que voaram sobre o confronto dessas culturas muito diferentes na década seguinte que acenderam as chamas do jazz.

O músico W. C. Handy tornou-se interessado em folk blues enquanto viajava pelo Delta do rio Mississippi. Nessa forma de folk blues, o cantor improvisava livremente dentro de um alcance melódico limitado, parecendo um grito de campo, e o acompanhamento do violão era mais um tapa do que um dedilhado, como um pequeno tambor que respondia com sotaques sincopados, funcionando como outra "voz".

Handy e os membros da sua banda eram músicos afro-americanos formalmente treinados que não haviam crescido com o blues, mas ele foi capaz de adaptar o blues a um formato de instrumento de banda maior e organizá-los em uma forma de música popular.

Em tempo: o Blues é o nome dado a uma forma e um gênero musical, que se originou nas comunidades afro-americanas do sul do Estados Unidos, no final do século 19, a partir de seus Spirituals, canções de trabalho, gritos de campo, cânticos, rimas e narrativas simples.

O uso africano de escalas pentatônicas contribuiu para o desenvolvimento das chamadas Blues Notes, essenciais no blues e no jazz.

A publicação das partituras de “Memphis Blues”, em 1912, introduziu o blues de 12 compassos no mundo. Essa composição, assim como “St. Louis Blues” e outras, incluíam o ritmo habanera, e se tornariam padrões de jazz. A carreira musical de Handy começou na era pré-jazz e contribuiu para a codificação do jazz através da publicação de algumas das primeiras partituras do estilo.

Como foi afirmado, a música de Nova Orleans teve um efeito profundo na criação do jazz inicial. Em Nova Orleans, os escravos podiam praticar elementos de sua cultura, como vodu e tocar bateria. Muitos músicos de jazz tocavam nos bares e bordéis do distrito da luz vermelha, ao redor da Basin Street, chamados Storyville.

Além das bandas de dança, havia bandas que tocavam em funerais luxuosos (mais tarde chamados funerais de jazz). Os instrumentos usados pelas bandas de dança tornaram-se instrumentos de jazz: metais, bateria e palhetas afinados na escala européia de 12 tons.

Ilustração dos Minstrels

Pequenas bandas continham uma combinação de músicos autodidatas e com educação formal, muitos da tradição da procissão fúnebre. Essas bandas viajavam em comunidades negras do chamado Deep South. A partir de 1914, músicos crioulos e afro-americanos tocaram em shows de vaudeville que levavam jazz para cidades nas partes norte e oeste dos EUA.

Em Nova Orleans, um líder de banda de cor branca chamado Papa Jack Laine integrou negros e brancos em sua banda. Ele era conhecido como "o pai do jazz branco" por causa dos muitos músicos de categoria que empregava, como George Brunies, Sharkey Bonano e futuros membros da Original Dixieland Jass Band.

Durante o início dos anos 1900, o jazz era tocado principalmente em comunidades afro-americanas e mulatas devido a leis de segregação. Storyville levou o jazz a um público mais amplo por meio de turistas que visitavam a cidade portuária de Nova Orleans.

Muitos músicos de jazz de comunidades afro-americanas foram contratados para atuar em bares e bordéis. Entre eles estavam Buddy Bolden e Jelly Roll Morton. Louis Armstrong começou sua carreira em Storyville e encontrou sucesso em Chicago. Storyville foi fechado pelo governo dos EUA, em 1917.

O cornetista Buddy Bolden tocou em Nova Orleans de 1895 a 1906. Não existem gravações dele. Sua banda é creditada com a criação do chamado big four: o primeiro padrão sincopado de bumbo a se desviar da marcha on-the-beat padrão.

O pianista afro-crioulo Jelly Roll Morton começou sua carreira em Storyville. A partir de 1904, ele fez turnês com shows de vaudeville nas cidades do sul, Chicago e Nova York. Em 1905, ele compôs “Jelly Roll Blues”, que se tornou o primeiro arranjo de jazz impresso quando foi publicado em 1915. Ele introduziu mais músicos ao estilo de Nova Orleans.

Morton considerou o tresillo/habanera, que ele chamou de matiz espanhola, um ingrediente essencial do jazz.

Morton foi um inovador crucial na evolução da forma inicial do jazz, conhecida como ragtime, para o piano jazz, e podia tocar peças em qualquer estilo; em 1938, Morton fez uma série de gravações para a Biblioteca do Congresso (dos EUA), nas quais demonstrou a diferença entre os dois estilos. Os solos de Morton, no entanto, ainda estavam perto do ragtime, e não eram apenas improvisações sobre mudanças de acordes como no jazz posterior, mas seu uso do blues era de igual importância.

Morton afrouxou a sensação rítmica rígida do ragtime, diminuindo seus enfeites e empregando uma sensação de oscilação. O swing é a técnica rítmica africana mais importante e duradoura usada no jazz. Uma definição frequentemente citada de swing por Louis Armstrong é: “se você não a sentir, nunca a conhecerá”.

Jelly Roll Morton

O New Harvard Dictionary of Music afirma que o swing é: “Um momento rítmico intangível no jazz… Swing desafia a análise; reivindicações à sua presença podem inspirar argumentos”. No entanto, o dicionário fornece a descrição útil de subdivisões triplas da batida, contrastadas com subdivisões duplas: o swing sobrepõe seis subdivisões da batida sobre uma estrutura básica de pulso ou quatro subdivisões. Esse aspecto do swing é muito mais prevalente na música afro-americana do que na música afro-caribenha.

As bandas de metais de Nova Orleans são uma influência duradoura, contribuindo com tocadores de corneta para o mundo do jazz profissional, com o som distinto da cidade, ajudando as crianças negras a escapar da pobreza. O líder da Camelia Brass Band, de Nova Orleans, D'Jalma Ganier, ensinou Louis Armstrong a tocar trompete; Armstrong então popularizou o estilo de tocar trompete de Nova Orleans e depois o expandiu.

Como Jelly Roll Morton, Armstrong também é creditado para o abandono da rigidez do ragtime em favor de notas balançadas. Armstrong, talvez mais do que qualquer outro músico, codificou a técnica rítmica do swing no jazz e ampliou o vocabulário do solo de jazz.

A The Original Dixieland Jass Band fez as primeiras gravações da música no início de 1917, e seu “Livery Stable Blues” se tornou o primeiro disco de jazz lançado.

Naquele ano, várias outras bandas gravaram "jazz" no título ou no nome da banda, mas a maioria era de ragtime ou de outros estilos, em vez de jazz. Em fevereiro de 1918, durante a Primeira Guerra Mundial, a banda de infantaria Hellfighters, de James Reese, levou o ragtime para a Europa, e, em seu retorno, gravou os padrões da Dixieland, incluindo “Darktown Strutters’ Ball”.

Seguindo as gravações de Morton para o Congresso Americano, a teoria popularmente aceita de que o Jazz se originou de uma simples combinação de ritmos africanos e harmonia européia precisa de uma pequena revisão. Ritmos africanos e europeus foram empregados. A música africana forneceu a forte batida subjacente (ausente na maioria das músicas européias), o uso de polirritmos e a ideia de tocar a melodia separada ou acima da batida. A música européia forneceu ritmos formais de dança. Combinados, esses ritmos dão ao Jazz seu balanço característico. Da mesma forma, as harmonias e ideias musicais de ambos os continentes estão presentes, as blues notes derivadas da escala pentatônica, ‘chamada e resposta’ e timbres instrumentais não convencionais da música africana, juntamente às harmonias "convencionais" e, mais importante, a estrutura formal da música européia. A multiplicidade de condições étnicas, culturais e musicais necessárias para gerar o Jazz era, portanto, única nos Estados Unidos e, especificamente, em Nova Orleans. O ímpeto filosófico necessário para o Jazz, isto é, democracia e liberdade de expressão individual apoiada pela interação em grupo, também são instituições americanas.

Outra ordenança que ajudou o Jazz a florescer em Nova Orleans foi o estabelecimento, em 1897, do Storyville, o lendário distrito da luz vermelha de Crescent City. Da Basin Street à Robertson Street e de Perdido a Gravier, 2000 prostitutas registradas vendiam seus produtos em dezenas de casas esportivas. A área estava cheia de bandas de jazz que geralmente tocavam não nos bordéis, mas nos salões de dança que pontilhavam o distrito, lugares com nomes como Funky Butt Hall, Come Clean Dance Hall e Mahogany Hall.

As casas esportivas costumavam empregar um pianista solo, respeitosamente referido pelas meninas como o ‘professor’. Jelly Roll Morton foi professor, para grande consternação de sua família que o deserdou imediatamente.

Os proeminentes músicos de jazz nascidos ou criados em Nova Orleans, antes ou depois da virada do século XX, muitos dos quais trabalhavam em Storyville, levavam várias páginas registradas e as liam como um Hall da Fama do Jazz.

A famosa The Original Dixieland Jass Band

A preeminência de Nova Orleans como centro de jazz chegou ao fim em 1917, durante a Primeira Guerra Mundial, como resultado de mais uma ordenança, quando a Storyville foi fechada pelo Departamento da Marinha. A partir dessas raízes ignóbeis, o Jazz ganhou o título de Música Clássica da América, fazendo a longa viagem do Funky Butt Hall ao Carnegie Hall, em 20 anos.

Posteriormente, o Jazz ganhou reconhecimento do Lincoln Center of Performing Arts, da Smithsonian Institution, do Congresso e do Presidente dos Estados Unidos, da maioria das universidades e conservatórios de música, além de muitos maestros clássicos e das casas reais da Europa.


Fique ligado para não perder as próximas postagens desta série que promete!

  • Compartilhe:

PUBLICAÇÕES RELACIONADAS

0 comentários